阻燃

韩馨艺

 

“我在谈及绘画时谈到‘萎靡不振’的感知世界——为绘画变革提供了不断的源泉——本身不包含任何表达方式，却召唤并要求着所有表达的产生，并在每一位画家身上都不断激发着全新的表达——这个感知世界……似乎包含了所有无法言说之物，同时又激励着我们去将它创造出来。”

 

——M.梅洛-庞蒂，《可见的与不可见的》

 

我们似乎从未像今天一般浸淫在如此丰盈流动的图像世界之中，而在以镜像与拟像为技术原理，以复制拼贴以及蒙太奇为基本方法所制造出的摄影与运动影像之中，我们似乎又无时不刻都在面对着过剩图像时代所带来的后果，即M.梅洛-庞蒂所提及的持续的感知疲乏与萎缩的现状。因此，对于图像表征之下的不可言说的感知的本真性的寻找，成为了一种不可多得的西西弗斯般的创造。大部分时间中，艺术家薛若哲就在做着这样的推敲与尝试。

 

在近乎于魔幻的现实材料供给之下，主动或被动地涌入与拥抱变形、异化与语义模糊的图像工作方式，追寻更具广阔边界赋予的自由成为了当下图像工作者的捷径，然而，艺术家薛若哲的选择恰恰相反，他几乎采用了一种以退为进的策略，他以看似温和而中立的具象写实绘画的缓慢推进应对无法预测的快速变化，同时无限逼近艺术家自我所体悟的真实。很高兴能在他的创作之中重温具象绘画绵延的力量，这让人体会到了在不确定性横生的年月中的确定时刻。他的画笔如同一把锋利而稳定的奥卡姆剃刀（“如无必要，勿增实体”），剥除了来自流行、炫技以及观念的种种诱惑，他的创作也随之向画面以内表征之下更幽暗更深邃的感官空间不断航行。

 

具象的焦虑

 

对于艺术家薛若哲来说，在笃定的选择相信具象绘画作为特定的表达媒介之前，他经历过两次犹疑，第一次发生在接近中央美术学院毕业之际。作为曾经中央美术学院油画系第三工作室的一名学生，薛若哲经历了现实主义写实绘画的严谨训练。从央美附中开始，油画系的教学就一直在鼓励生猛厚涂以及画面的确定性，对于性格谨慎内敛的薛若哲而言，他更倾向温吞的色彩、薄涂的清透感以及更微妙的画面氛围。细致而忧郁的丢勒、安格尔明朗的理想主义的造型更受到艺术家的重视。油画系的学院生涯一方面赋予了薛若哲扎实的基本功，但另一方面，对于年轻气盛的艺术家而言，这种具象的工具语言成为了某种不假思索的肌肉记忆、某种没有经历过反思与自我批判的习以为常的技法。

 

具象写实绘画对此时的艺术家来说意味着根深蒂固的无法被化约的学院传统，同时也成为老生常谈的束缚与前进的阻碍。因此在毕业后，薛若哲曾萌生过放弃绘画的念头。主动的放弃意味着不限定，实际上更像是一次清空重来的过程，艺术家试图接触更多的媒材语言，为自己今后的创作注入更为观念性的元素。这种对于观念的执着追寻确实也为薛若哲带来了突破性的创作——《模拟人生》系列（2011-2014）便由此生发。

 

《模拟人生》系列作为艺术家的央美毕业创作以及之后在伦敦英国皇家艺术学院求学前期重要的创作连接，为艺术家带来了前所未有的乐趣。皇艺的全新教学体系与理念以及伦敦的城市文化氛围在相当长的一段时间内，刺激着薛若哲探索当代艺术语言边界的欲望，他的创作媒介迅速拓展到了布面之外的雕塑、影像、摄影及版画等，这些媒介的拓展成为了艺术家持续至今的仍在琢磨的媒材。徜徉于电子游戏虚拟界面之中，艺术家在模拟人生的游戏界面中建模自我日常生活中的场景，他在现实与虚拟的双重转化之中进行了一次叛逆出逃。他用人工的方式绘制计算机生成的3D图像，试图在充满电子质感的拟像中塑形现实与虚拟时空切换之间所形成的有关真实的边界与缝隙。

 

 

失效的二进制

 

游戏界面之中失真的图像似乎让艺术家清晰地意识到虚拟现实的真实性与真实存在的虚构性，这种二律背反的现象激发与提升了艺术家基于日常生活的想象力。这一系列的尝试让艺术家快速破除了来自现实主义具象绘画的观看惯性，重新建立起自我感知的灵敏主体。但遗憾的是，它并没有超出现实主义所强调的“真实的再现”，虽然高饱和度的色彩、平涂的块面、诡异的边缘阴影及机械的构图方法让艺术家获得了狂飙突进的转型面貌，但这种由3D图像转译而来的构图方法让艺术家再次进入了真实再现的困境，显然这种困境并不会因为绘画对象由现实转向虚拟而得到突破，由此，艺术家陷入了第二次对于绘画的犹疑与停滞状态。

 

几乎每一位现当代绘画巨匠都经历过曲折中的停滞与转向问题，实际上，阶段性的变化与转折是艺术家们保持活力、破除成见最有效的方法之一。回望过去一百年的艺术史，人们常常用一种二元对立的视角试图理解与阐释正在发生的艺术变革：抽象与具象、观念与技法、绘画与摄影、真实与幻觉、全景与局部、控制与失控……而杰出的创作者往往会通过自身先验的感知与超凡的创作能力，在二元对立的断裂缝隙间不断角力，去除折中，从而建立全新的认知体系。从库尔贝、卡齐米尔·马列维奇到吕克·图伊斯曼、格哈德·里希特，他们的实践都体现着具象绘画在不同历史文化语境下不曾枯竭的可延展性，更显示着二进制式的评判体系的全面失效。薛若哲的第二次停滞显然也在经历同样的经验失效以及角力状态，而这次停滞也显然奠定了他在接下来的回归具象世界持续爆发的基础。

 

随着3D视觉感知的深入挖掘，薛若哲的绘画语言似乎偏离了自我原初本真性的自如轨道。但这次停滞也让薛若哲意识到他更为关注的是“人和人之间的关系以及画面中传达出来的心理状态”。在这次停滞的时间中，薛若哲开始慢慢尝试绘制以简单线条为构成元素的小尺幅蚀刻版画。蚀刻版画在此时成为了绝佳的缓冲地带，这种小品式的造型让艺术家找到了久违的松弛感。在其的辅助与过渡中，薛若哲重拾了对于布面绘画的手感与渴望，也由此开启了对于艺术家职业生涯来说尤为重要的《复数》系列（2014-2016）。由此艺术家克服了二进制认知（既指代数码图像，又指代二元论的冲突）带来的局限，在这个系列中，艺术家以身边的朋友为原型，画面中的孪生人形通过连续性的动作以微弱的叙事性被巧妙地串联。《复数》画面中的人物看起来更像是被放置于舞台环境中的装置，而其构图方式如同凝固的瞬间或超现实的电影剧照。虽然在这个时期的大部分创作中，艺术家选择了使用了轻快的对比色来调节画面中前景与背景的关系以及视觉节奏，但整体画面还是萦绕着莫名的压抑感。

 

 

观看的强度

 

对于《复数》系列的延续性的推进也体现于艺术家近期的创作《反拍》《自画像》《开弓》。在《CGZ图画图书馆》双联画中，同一人物形象以双人孪生形象被分别于画面的左右两侧，左侧的形象正在拍摄及观看右侧的形象，由于脸部的遮蔽，对于右侧形象的目光落点我们有些难以判断，看上去她正在看向远方密不透风的树丛，而在画面的右上方的远景之中，连绵的火焰正在燃烧，但似乎前景中的人物由于视线的遮挡并没有意识到危险的降临，他们正在专注地进行着拍摄游戏。他们的悠闲正在提示画面空间的虚构性，是的，在微妙的光影交叠中，不难发现背景更像舞台布景。在薛若哲的编排下，观看者的目光、画面中两位人物形象的目光流转于三个不同的视觉灭点，反转了传统肖像绘画的观看关系。这种反转也同样体现于《六号静物》《反拍》，画面中的形象似乎被艺术家设置了无形的想象的结界，他们被定格在了这一静止的瞬间，无法被打扰，也因此似乎拒绝了来自画面外的观者灼热的凝视。薛若哲仿佛法国左岸派电影导演般调度着画面之中与之外的人物记忆、想象与情绪，观看者被充满异质感的时空所捕获，进入了艺术家所编织的超现实之梦。

CGZ Picture Library CGZ 图画图书馆, 260x440cm, oil on linen, 2022

 

 

 

薛若哲的画面总是有着一种中和的表象，在看上去一目了然的明确构图关系之下，艺术家隐晦地穿插了大量微妙且不协调的细节。以本次展览展出的《开弓》为例，这是一组有关同一形象不同角度不同局部不同尺幅的绘画复写。在这组绘画的反复对比观看这组绘画过后，我们会发现尺幅最小、构图尺度最为局部的半身像的画面之上，一条从未出现在其他两张画作中的如同箭矢的黑色线条逐渐浮现。而画面左侧正在拉弓的手臂似乎也发生了奇怪的位移，画面中受力的右侧手臂看上去与人物的左肩产生近乎30度的斜角，在真实的物理空间中，这种发力方式无疑将造成右肩同角度向下倾斜的情况。可疑的是，画面中的人物还维持着舒缓平直的肩形。艺术家通过这种微妙的构图，暗示着来自画面之外他者手臂的存在。这种看上去让人无法察觉的来自画面之外力量的介入，也贯穿着艺术家的创作线索。这种图像趣味，很可能源自于艺术家对于十七、十八世纪荷兰绘画的研究，作为荷兰绘画的巅峰期，当时的艺术家们尝试以复杂的光影以及写实的技法营造出具有寓言意味的视错觉。

Draw an arrow, 40x35cm, oil on linen,2022

 

而更为重要的是，薛若哲的绘画挑战了当下观者快速获取的观看习惯，在他惊人的画面掌控力与娴熟造型技法的加持下，艺术家制造了极为自然的假象，在无限逼近于真实世界的写实描摹中，藏匿着不易被察觉的解构真实的缝隙与切口。他的绘画期待调动观看者敏锐的能动性，并凸显了绘画这一媒材独特的可看性——这种可看性发生在静止的画面之中，但随着物理空间的湿度、光线甚至是气温的变化、观者观看经验及情绪的变化，画面似乎成为了正在呼吸的生命体，迎着观者反复凝视的流转的目光。可以说，艺术家薛若哲的绘画创造着基于此时此地此在的一种隐喻，一种另类现实。

Stillife No.7, 静物7号，35x40cm, acylic on linen, 2022

阻隔的、扮演的抑或自省的

毫无疑问，薛若哲的绘画有着极强的克制感，这种克制一方面体现在艺术家在创作中摸索与制定的严格规则（使用照片、通过发光屏幕观察照片、真人等比、不用冷色的半色域等等），另一方面则体现于有关肉体的欲望的阻隔。当我在疑惑，为何画面中的女性纤细的身材、姣好的面庞与躯体，甚至是颇具暗示意味的手与脚的局部特写，都在艺术家异质的绘画语言的笼罩之下，指向的是奇幻的压抑的缓慢的心理感受，而非情色。在布朗肖的《文学空间：根本的孤独》之中，我们似乎可以找到答案：“魅力与中性的和无人称的存在紧密相连。它是一个不确定的人，是某个高大无比的人。它是目光与高深莫测保持的关系，这种关系本身也是无人称的和中性的。”

“无人称的中性的魅力”确实被薛若哲的绘画体现得淋漓尽致，但这将引起下一步更深层次的追问，他是如何做到的呢？这个复杂的问题确实难以回答，但本次展览“阻燃”中艺术家最新的创作似乎给出了一些线索。在名为《自画像》（2022）的作品之中，艺术家描绘了一位直视前方的长发青年女性，其构图取自委拉斯开兹的经典画作《宫娥》，画面同样洋溢着庄严的气息。但相较于1656年任性而稚气的特雷萨公主，《自画像》中的当代青年女性看上去更为自信与飒爽。如反复对比两张画作，我们便会发现一个有趣的事实，艺术家薛若哲选取了《宫娥》的华彩局部，他去除了原画中的其他的人物，只保留了公主与画家本人，并将他们合二为一——调色盘、画笔及青年女性的站姿提示了这一转变。而原本处于画面背景的镜子以及画面之外的镜子（此为肖像绘画的必要创作条件，艺术家往往通过镜子映像来辅助自画像的绘制）被艺术家扩展为包裹画面的存在。因此，青年女孩成为了镜中像之镜中像。而到这里并不是画面最终一层翻转，绘画的标题提醒着我们，艺术家实际上与画中的青年女性也在互相映照、互相成为着，艺术家在描摹的所有肖像最终指向的对象便是自己。这种原绘画式的探讨与推进，可以被看作一种自我投射——艺术家所描摹的人物成为了艺术家所扮演的不同分身，但它更应该被视为一种有关画人即画己即画多重现实的深刻自省。

Self-portraits (Disguised as Lili) 自画像(伪装成漓澧)205x125cm, oil on linen, 2022

薛若哲的创作在当下情境的意义存在着被低估的情况，借用本雅明在《作为生产者的作者》中对于戏剧鬼才布莱希特的评价，作为与这位西西弗斯式的艺术家的共勉：“他通过新的途径追溯到戏剧的古老而伟大的机会——让在场者一起出现。他的尝试中心是人。今天的人，浓缩的人，在一个冷酷的社会被冷冻的人。”

韩馨逸，策展人及写作者，1988 年生于湖北十堰，现工作和生活于北京。2011 年毕业于同济大学文化产业管理系，获学士学位。2015 年毕业于中国美术学院当代艺术与社会思想研究所，获硕士学位。目前任职于 UCCA Lab。她的策展及写作实践专注于回应及刺穿现实生活中的虚伪共识及流行观念。